明末秀才，于明亡（一六四四）弃举子业，专事书、画。工诗文、书画，书法师承董其昌，风格俊逸萧散。擅山水，初师倪瓒，后参以米芾、米友仁、黄公望、吴镇、沈周、董其昌等人画法，所画笔墨纵横、粗犷豪逸，或笔法荒率、墨色浓淡干湿互用、秀润高华，或笔墨生峭劲利，画风枯寂生僻。 　　早年崇拜董其昌，因恰巧生年与董其昌同干支，故又号曰后乙卯生，休宁西门人，流寓扬州。他比渐江年轻六岁，与渐江一样也是明"诸生"，后来也主动放弃了举子业。不过他出身名门望族，家境殷实，家藏有钟鼎彝器和宋元书画真迹，因而少时即练就了仿元人画作几可乱真的功夫。明亡后他流寓扬州，生活得也较为安逸，因此与渐江的贫病孤僻不同，查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。
    入清后不应举，工研书画。精鉴赏，家藏多鼎彝及宋元人真迹。书法学董其昌，纵逸处近米芾。他的闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。他早年即服膺渐江，与渐江一样从学倪云林入手，后来他居扬州时仍然关注渐江的画作并虚心向渐江学习.山水初学倪瓒，后参用吴镇、董其昌法，笔墨疏简，空旷荒寒。查士标常常在画上自题"拟云林笔意"、"仿倪云林法"等，而他的"懒标"之号亦从倪云林"懒瓒"之称而来，可谓是风神遥接。由于查士标天性聪慧，并且在扬州多与王翚、恽南田、笪重光（1623—1692）、孔尚任（1648—1718）、石涛等当时画坛和文坛名流结交，相互切磋，转益多师，因此查士标绘画的风格也是多样的，面貌不一。 　　
    他特别敬服董其昌。亦善诗文，著有《书神堂诗》遗世。其绘画以山水见长，取材 广泛，并旁及枯木、竹石等，主要有两种艺术风格。一种属于笔墨纵横、粗放豪逸一路，多以水墨云山为题材，师法米氏父子的云山烟树，笔 法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀润高华的墨法，粗豪中显出爽朗之致。另一种笔墨尖峭，风格枯寂生涩，以仿倪瓒山水为主。还 有一些作品，因仿不同古人而呈不同面貌。前人评其绘画缺乏遒浑的气魄，亦乏创新精神。 　　
    查士标是散漫而有名士气质的诗人，他草草几笔，画了一河两岸，士子携琴归来。近岸竹篱茅舍，远岸山水云树，烟霭渺渺。《携琴归来图》一如查士标往日画风，笔墨散、构图散，感情却如行云流水，在水墨中弥漫，在水墨中眷恋，又在水墨中消失。一唱三叹，最后“像水消失在水中”(博尔赫斯语)，这是查士标的境界。画的结构追仿云林风格，但淋漓纵横，笔墨风华仍出于米芾。倪云林的画枯淡静柔，查士标用笔疏散淹润。 　　
    查士标常常是白天睡觉，晚上作画，他自号“懒标”、“散人”，“不求闻达，一室之外，山水而已。”(曾灿序查士标《种书堂遗稿》)他在明亡后避地新安山中，后半生浪迹四处。米芾常游镇江金山、焦山、北固云水，查士标与王石谷、笪重光、恽南田在此地盘桓了三四年。查后来寓居扬州待鹤楼，《广陵诗事》记载当时风光：“户户杯盘江千里，家家画轴查二瞻。”查士标73岁还在扬州与孔尚任、龚贤、石涛等参加过春江诗社。 　　
    晚年画益超迈，直窥元人之奥。宋漫堂（荦）不轻许人，独以得其狮子林画册为快。，凡应酬临池挥洒，必於深夜，不以为苦。八十馀尚童颜。卒年八十四，著有《种书堂遗稿》等。

    专事书画，家多鼎彝，及宋元人真迹，遂精鉴别。画初学倪高士，后春梅华道人、董文敏笔法。用笔不多，惜墨如金，风神飘散，气韵荒寒，逸品也。与同里孙逸、汪之瑞、僧弘仁合称四大家。晚年画益超迈，直窥元人之奥。朱漫堂不轻许可人，独以得其狮子林画册为快。说者谓其晓起最迟，凡应酬，临池挥洒，必于深夜，不以为苦，八十余，尚童颜。商丘宋漫堂牵为之立传，并序行其诗。书法襄阳，极似董文敏。艺舟双揖评其行书为佳品上。

《晋唐诗册》

                                                                                                    萧散无羁化梦蝶 
                                                                                                                                                 ——品查士标行书《晋唐诗册》

    查士标（1615－1698），著名书画家、诗人，自号二瞻、懒老等。安徽休宁人，明末为诸生，明亡不久即无心功名，弃举子业，流寓江苏扬州。家多鼎彝及宋、元名家真迹，遂精鉴别。书法师承董其昌，后参以米芾，风格俊逸苍莽，晚年书益超迈，凡应酬临池挥洒，必於深夜，不以为苦。擅画山水，笔墨生峭劲利、情致深远。亦善诗文，著有《书神堂诗》，与孙逸、汪云端、僧弘仁并称“新安四家”。

   行书《晋唐诗册》乃查士标精品力作，册页24帧，收录晋、唐名家诗作16首，涉李白、刘禹锡、贺知章、王维、孟浩然、王肃之（晋，王羲之四子）、王徽之（晋，王羲之五子）等12位诗人。纵观全册，布局飘缈萧散，跌宕无羁。时则一页约40字“密不插针”，时乃一页加之落款仅10字“疏可走马”，恣意随性，毫无人为做作的痕迹。反映出书作者于世无奈之后，“豁然开朗”又玩世不恭的态度。书为心画，在此飘缈萧散之际，一幅斑斓景致幻化眼前，“秋风乍起，夕阳西下，一位风骨老人渐行渐远，出没于银光熣燦的芦苇丛中……”细心品味，美景之中似乎还掩映着什么……苍凉无奈，不言而喻。书法作品能够达到如此境界，非经历特殊的人生境遇，仅靠学养与勤勉是远不能及的，更不是学院深造所能成就的。
   回顾查士标的人生，其遭遇与同时代画家朱耷（约1626年—约1705年，号八大山人）极为相似，然情致则有所不同。明亡后，曾为王族后裔的朱耷对丧国之辱深感切骨之痛，毅然削发为僧，遁入空门，所画飞鸟走兽皆白眼朝天，充满倔傲之气。而查士标家境殷实，明亡后，生活也较为安逸，这些都助长了其恣性烂漫、玩世不恭的特质，虽身在俗世，却超然物外，年逾八十却童颜不老，堪为仙风道骨。在如此历史背景及人文情怀的催生下，《晋唐诗册》这部似诗如画的绝作诞生了，其可贵之处，不在于表面气韵生动，而是如同“八大山人”那样，在寂寥无声的画面中透射着人性、情感与思想的光芒。笔者以为，纯粹与唯美决不是艺术的至高境界，唯有烙下时代印迹的作品才可能超越时代。《晋唐诗册》无论从内容还是到形式都深深地烙着那个时代的徽记，涌动着作者的思想、生命与情怀，尽显散淡与苍茫，将遗世独立与回味美好过往的矛盾、无奈表达到了淋漓尽致的程度。
   从内容来看，查士标选择的都是寄情山水、借景抒怀的诗篇，且诗作者大都怀才不遇、仕途黯淡、云游四海，这与查士标自身的境遇、性情是分不开的。《晋唐诗册》虽分24帧，却一气呵成，可见，作为诗人的他，已然将16篇诗词烂熟于心，且挥毫之际诗性大发，欲藉前人诗作抒发自己不问世事、游离山水的闲情逸致。故书法结体、布局等条条框框全然抛诸脑后，其散漫而又特立独行的名士气质彰显无遗。
   翻页过目之间，诗篇如16则风格迥异的水墨风景画接踵而来，从襄阳春风到鹿门烟霞、从古刹寺庙到山色雨景、从白云袅袅到泉水潺潺、从江南采莲女到日暮送友人……几乎让人阅尽天下风情、人间烟火。延展开来，又觉一幅山水画卷跃然眼前，其行云流水、错落超迈的形式之美给人以强烈的视觉冲击与心灵的震撼。这到底是书写的诗，诗喻的画，画作的书，还是查士标的人生长卷？这种似有似无，似无又有，似有又无的超然胜境，不仅得益于查士标的诗、书、画三绝，还与其哲学境界有着紧密的联系。查士标常常白天睡觉，晚上创作，这与先秦圣哲庄子（庄周，约前369年—前286年）有着异曲同工之妙，庄子也爱“白日做梦”，遂有《庄周梦蝶》的典故：“庄周梦见自己变成了翩翩起舞的蝴蝶，悠然自得，竟不知道自己是庄周了，梦醒后，仍觉自己如翅欲飞，不知是庄周做梦变成蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成庄周”。显然，查士标正是在这种意境中完成的创作，其内心对诗、书、画已没有了人为地分别与执着，严然自性流露，真不知是士标挥毫化作了笔墨，恣意流淌；还是笔墨苍茫化作了士标，书写人生。为此，《晋唐诗册》的意境正是对庄子哲学思想在艺术上的完美诠释。 
   绵延300多年，《晋唐诗册》虽历经岁月苍桑，但辗转承继，保存完好，除查士标本人15枚印鉴外，洪亮吉（字稚存，1746—1809，乾隆进士）、朱若水、枕湖草堂主人（姚燮，1805年—1864年，清代文学家、画家）等清代朝庭官员、学界名士收藏印鉴就达13枚，而洪亮吉所铃“稚存”、“稚臣所得名人真迹”之印有6次之多，可见其对士标之作的宝爱之心。这些藏印与诗、书融为一体，丰富了作品本身，又见证了此作在人文情感与文化历史上鉴藏与传承的轨迹，尽显名人雅士的追捧喜爱之情。今又得自当代戏曲史专家陆萼庭（1925年—2003年，原上海文艺出版社戏剧编辑）家藏，实为流传有绪之名迹。查士标一生勤勉，以画为主，画作留世颇丰，相对而言，书法存世稀少，而像《晋唐诗册》如此的长篇巨制，堪为奇事，可谓凤毛麟角，独此一篇，如此萧散无羁的作品是对其艺术与人生的总结，其潜藏着的艺术价值与哲学魅力，势必继续超越时代，在国之瑰宝中愈发闪耀。

                  朱亚东