自幼习文,4岁时随父亲在京城时就会写径尺大宇，被视为神童。因他的才名，在四岁、六岁、八岁时，先后被明景宗召见过三次。八岁时选到顺天府学进学。李东阳十六岁时就考取了举人。第二年，考取进士。此后仕途顺达。十八岁时，选为翰林院庶吉士。成化八年（1472），任翰林院编修。成化十六年（1480），三十四岁的李东阳，任翰林院侍讲，兼应天府（南京）乡试考官。弘治六年（1493），任翰林院侍讲学士。弘治七年（1494），李东阳任职内阁，专管诰敕。后屡任礼部右侍郎、礼部、户部、吏部尚书及文渊阁、谨身殿、华盖殿大学士。

李东阳长于篆、隶、楷、行、草书。他是明初台阁体书法向明中期吴门书法过渡期间的书法家。他对自己的篆书相当自负，自言：“李斯、李阳冰之后，就算小生我了。”是明代不多的篆书书法家之一，对明代篆刻文字有一定的影响。他的楷书师法颜真卿，法度谨严，风格清润潇洒，得其精髓而又自成一家，开吴门书法的先声。他的行、草书融有篆隶遗意，用笔方式与明代其他草书家不同，他这方面成就最高，特别是草书，结体宽博疏朗，与圆转瘦硬、骨力雄健的用笔互相生辉，形成自己的风格。李东阳的书法已摆脱明初台阁体的束缚，对明中期书风起承先启后的作用。代表作品有：篆书《怀素自叙帖引首》、楷书《邃庵铭》、行草书《自书诗卷》等。

明永乐、成化间，文坛流行"台阁体"，内容贫弱冗赘，形式典雅工丽，文运极衰。至弘治中期，前七子起,"文必秦汉,诗必盛唐"，复古文学运动取代了"台阁体"。李东阳上承台阁体,下启前后七子,在成化、弘治年间，以朝廷大臣地位主持诗坛，奖励后进，颇具声望及影响，形成了以他为首的"茶陵诗派"。其散文追求典雅流丽，主张师法先秦古文，未脱台阁体风；其诗则力主宗法杜甫，强调法度音调，又写拟古乐府诗百首，已开前后七子创作趋向之先河，对前后七子有明显影响。

李东阳的诗作以拟古乐府较著名，咏怀史实、抒己感慨,或指斥暴君虐政,或同情人民疾苦。如《筑城怨》，极写秦始皇时事:"筑城苦,筑城苦,城上丁夫死城下,长号一声天为怒,长城忽崩复为土。"又如《三字狱》，指斥秦桧以"莫须有"三字害岳飞："三字狱,天不服,服不服,杀武穆。□臣败国不畏天,区区物论真无权！"它如《易水行》、《淮阴叹》、《明妃怨》、《五丈原》、《马嵬曲》、《金字牌》等，笔涉秦始皇、荆轲、韩信、王昭君、诸葛亮、杨贵妃、岳飞等众多古人古事，所论皆较中肯深刻而正气凛然。乐府诗外，多为应酬题赠之作，无可取。其余五七言诗尚有佳作，如《春至》，忧国悯民，深叹"东邻不衣褐，西舍无炊烟。农家望春麦，麦种不在田。流离遍郊野,骨肉不成怜",致使自己"对食不能餐"。又如《寄彭民望》、《风雨叹》等，感时伤世，道己深情。他的诗亦长于写景抒情，能于平淡词语中出清新意境。如《北原牧唱》："北原草青牛正肥，牧儿唱歌牛载归。儿家在原牛在坂，歌声渐低人更远。山苍茫，水清浅。"又如《夜窗听雨》写夜雨静谧与听雨遐想，读来如身临其境。李东阳散文包括赋、序、记、论、传、杂著、题跋、状疏等，其中以记、传、杂著较佳。如《游西山记》、《听雨亭记》、《记女医》等，或写建筑，历历在目；或写雨景，描绘入微；或写不学无术、骗取钱财之"女医"，剖析至深。其文流畅典雅，说理有力，师先秦古文之意可见。又有《怀麓堂诗话》一卷，论诗多附合严羽，较偏重音调、用字、结构而较少涉及内容，对剽窃模拟之作，极以为非。

李东阳为官50年，史称其"坐拥图书消暇日"，故著作颇多。曾于孝宗时奉旨任总裁官,撰《明会典》180卷，史料丰富。又著《新旧唐书杂论》 1卷，摘唐史事迹，辨其是非，前人评其多为影射或借以自明心迹之处。清康熙时茶陵州学正廖方达集李东阳诗文，成《怀麓堂集》，今存，刊为100卷，计诗30卷、文60卷、杂著10卷。集前有李东阳"自序"，是李为拟古乐府所作，廖方达移此为全集序。

20世纪以来，关于李东阳文学主张的评价，大致有如下几种看法：

第一，以否定为主。郑振铎《插图本中国文学史》说李东阳的诗论也只是中庸平正之论，没有什么惊人的主张，所以，也不能成为一派一宗。……可惜他自己只是随感的笔录，而其后也更无批评家为之发扬光大之，此论遂成‘昙花一现。刘大杰《中国文学发展史》对李东阳诗论也基本持否定态度。他认为：李东阳的怀麓堂诗话一卷，其主要精神在于论述诗歌的形式问题。如果完全离开了唐诗的内容，必然流于形式的摹拟。游国恩等著《中国文学史》、中国社科院文学研究所编《中国文学史》也对李东阳诗论作出基本否定的评价。敏泽《中国文学理论批评史》更明确地指出，李东阳的文学主张与“台阁体”主张，在阶级本质上是毫无二致的，只是招牌和口号稍微更动了一下。有台阁体的影响，又对台阁体流弊提过正面主张，表现出复古、形式主义倾向。敏泽的观点是按照“政治标准第一，艺术标准第二”的尺度推演出来的，缺乏说服力。

第二，以肯定为主。80年代以后，随着思想解放运动的深入，学者们评价历史上的理论家的文学主张，不再象以前那样将其批评标准教条化、简单化，而是更多地从艺术上和审美上去评价。对李东阳诗论的评价也是这样。蔡镇楚在《中国诗话史》一书中说：“李东阳《怀麓堂诗话》尽管多谈汉魏，唐诗的法度、韵、格调，却反对摹拟，这与后来前后七子的拟古主义是截然不同的。" 他还认为，李东阳对诗歌艺术美的探索，在中国诗歌史上占有重要的历史地位。

第三，辩证的态度。郭绍虞的《中国文学批评史》，一方面指出李东阳诗论有方孝孺等人的文道说的影响，另一方面又说李东阳诗论有超出道学家的见解；既分析了李东阳诗论与严羽《沧浪诗话》的渊源关系，又强调了李东阳诗论高出一筹的地方。这种不走极端的圆通评论，符合辩证法的思想。

袁震宇、刘明今的《明代文学批评史》一书，更加具体地分析了李东阳诗文观念的复杂性。他们认为，李东阳论诗重声调，对于纠正(台阁体)以文为诗有一定的积极意义，但过分追求则不免偏颇。诗歌毕竟内容是第一位的，如何能简单地以是否便于歌吟来定高下呢?因此，李东阳过分以声论诗是不恰当的。然而，李东阳论诗也有一些重视内容的话。如“作诗不可以意循辞，而须以辞达意。”在对诗歌声调研讨的基础上，李东阳又提出著名的格调说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”李东阳这段话指出，格指诗的体格，声指诗的声调，合而称之为格调。袁震宇、刘明今认为，这种格调说的特点是在理论上从诗与乐的关系出发，以声调辨析诗体；而在实际批评中又时时从字法、句法着眼。前者空洞，后者具体。使人们获得一个比较具体的、容易明白的学诗途径。此外，李东阳论诗反对摹拟，不仅针砭了当时庸滥的诗风，而且更被杨慎所吸取，用来批评前七子之后摹拟剽袭的风气。袁著最后指出，李东阳文学思想既有复古色彩，又有反复古的倾向，他是旧的痕迹，新的萌芽的混杂体。

原文
东阳四岁能作大书。景泰时,以神童荐。内侍扶过殿阈，曰：“神童脚短.”应声曰:“天子门高。”既入谒 , 命书“龙”、“凤”、“龟”、“麟”十余字。上喜，抱置膝，赐上林珍果及内府宝镪。时其父拜起，侍丹墀下。帝曰：“子坐父立，礼乎？”应声曰：“嫂溺叔援，权也。”

译文
李东阳4岁的时候就能写大楷，景泰的时候，被当成神童推荐（给皇上）。（因为李东阳矮小）太监扶着他走过了皇宫的门槛。皇帝看见了，便说：“神童的脚真短。” 李东阳跟着说：“是皇宫的大门高”,便进入参见皇帝。（皇帝）命令李东阳写“龙”、“凤”、“龟”、“麟”十多个字。皇帝很开心，抱着（李东阳）让他坐在自己的膝盖上，赐李东阳上林的珍果和宫内的钱币，那时李东阳的父亲已经站起来，在台阶下等候命令。皇帝的侍从把李东阳扶下台阶。皇帝说：“儿子坐着，但父亲却站着，这合乎礼法吗？”李东阳回答说：“嫂子掉进河里小叔子去拉她，这是权宜之计。”

1、朱东润：《中国文学批评史大纲》，开明书店，1944年。
2  朱维之：《中国文艺思潮史略》，开明书店，1949年
3、宋佩韦：《明文学史》，商务印书馆。
4、郭绍虞：《中国文学批评史》，商务印书馆，1948年。
5、任访秋：《袁中部研究》，上海古籍出版社，1983年。
6、成复旺、蔡钟翔：《黄保真中国文学理论史》，北京出版社，1987年。
7、郑振铎：《插图本中国文学史》，北平朴社，1932年。
8、刘大杰：《中国文学发展史》，中华书局上海编辑所，1963年。
9、敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1982年。
10、蔡镇楚：《中国诗话史》，湖南文艺出版社，1988年。
11、唐人文化网
12、中国美术家论坛